물로 자신의 백색을 헹구는 유령

유령에 대해서 쓰지는 말아야지 생각했지만

생각만으로는 되는 게 없었다

나는 그저 유령이었고

그건 내가 아닌 당신의 인생이었으니까 ¹송승언, 「먼저 본 일에 대해 변명함」, 『사랑과 교육』 (민음사, 2019), 57쪽.

어린 시절 놀이공원에서 귀신의 집 혹은 유령의 집에 들어갔던 기억을 떠올려 본다. 그곳에서 내가 표면적으로 바랐던 것은 무서운 대상들과 마주치기, 함께 입장한 친구들과 서로를 붙잡고 비명 지르기, 출구를 빠져나와 밝은 빛 아래에서 안심하기 등이었다. 그러나 욕망의 안쪽을 다시 들여다보면 어둠 속을 통과하는 내내 유령들이 어떤 방식으로든 자신의 역할로부터 미끄러져 나와 인간으로서의 얼굴을 잠깐 드러내기를 기대했던 것 같다. 성인이 된 지금 유령의 집을 걸으며 뒤에서 사람이죠? 사람인 거 다 알아요! 외치는 어린이의 목소리를 듣는다면, 이 무언의 역할극에 점잖은 척 참여하고 있지만 나 역시 유령의 가면을 들추고 그렇게 말하고 싶은 충동을 품고 있었음을 알게 될 것이다.

유령의 내부에 인간이 있다는 것. 이는 유령의 집이라는 단일한 공간의 규칙인 것 같지만 유령-표상이 등장하는 모든 매체의 창작물에서 통용되는 전제이기도 하다. 유령의 집에서와 마찬가지로 우리는 창작물에 출현하는 유령을 통해 유령 자체를 보고자 하지 않는다. 사실 유령 자체라는 개념 역시 의심스럽기는 마찬가지다. 유령의 표상이 고안된 맥락은 너무 넓고 오래되어 가늠하기가 쉽지 않고 유령ghost이라는 단어에는 죽은 인간이라는 의미가 이미 포함되어 있다. 문학 속 유령의 등장 역시 유령의 얼굴 안에서 인간을 확인하고자 하는 의지를 작동시키기 위한 장치로 활용되고는 하는데, 그리하여 우리의 유령들은 종종 인간보다 인간적이어 보인다. 어쩌면 우리가 유령에게서 발견하고 싶은 것은 결국 모종의 인간성이 아닌가?

유령의 일원으로서, 언제부터 이러한 장밋빛이 나의 피부를 감싸고 있던 것인지, 심장 쪽에 붉은색 등이 켜진 것처럼(우리에게 심장이 있다는 가정하에) 어째서 이 빛이 내부로부터 표면까지 침투하는 것인지 알 수 없었고, 장밋빛의 농도는 시간이 지남에 따라 미세하게 짙어졌기에, 우리끼리는 그때그때 나이를 가늠하기 어렵지 않았지만, 수줍으면 피가 몰리듯 얼굴에 장밋빛이 몰리기도 하였으므로, 가끔은 너무 인간적이라고 놀림을 받았습니다.

위 문장은 내가 쓴 시들 중 유령이 화자로 등장하는 「농담과 명령」의 일부분이다. 인간적이라는 말이 조롱으로 사용되는 유령 공동체가 이 시의 주된 묘사 대상이다. 「농담과 명령」은 장시이며 시의 장르적 특질과 유사한 비율로 소설, 희곡, 동화 등의 특질을 함께 보유하고 있다고 생각하는데, 이때 유령의 등장은 그중에서도 우화적 장치와 가장 유관한 것으로 느껴진다. 유령들의 인간성 때문이다. 시에서 유령-표상은 기본적으로 인간-표상의 대립항으로 등장한다. 그러나 유령은 결국 존재의 양상을 더 구체적으로 드러내기 위해 고안된 부재이며 따라서 인간의 다양성에 기댈 때 유령의 다채로운 이미지 역시 획득된다. 「농담과 명령」에서는 늙은 유령, 젊은 유령, 꼰대 같은 유령, 반항하는 유령, 기뻐하거나 좌절하는 유령 등이 등장하며, 그중 어리둥절해하는 유령이 화자의 역할을 맡았다.「농담과 명령」에 등장하는 유령 화자와 간략한 가상의 대화를 구성해 본다면 다음과 같다.

유령: 어째서 신, 천사, 영혼, 귀신이 아닌 ‘유령’을 화자로 택하였습니까?

나: 유령은 인간들 사이에서 공유되는 형상이 비교적 명확합니다. 무엇보다 유령은 귀엽다고 느껴집니다. 신처럼 전능하거나 천사처럼 선하지도 않고, 영혼만큼 추상적이거나 귀신만큼 무섭지도 않아요. 젠더 구별도 가장 없는 것 같고요. 논바이너리적이죠.

유령: 유령들을 다소 소심한 성격의 공동체 친화적인 존재로 그리셨는데, 이유가 있습니까?

나: 그편이 인간적으로 느껴지기 때문입니다.

유령: 인간을 드러내기 위해 유령의 존재를 도용했다는 혐의로부터 자유롭다고 생각하십니까?

나: ……

유령: 유령에 대한 시를 다시 쓸 예정이 있습니까?

나: 저도 유령에 대해서 쓰지는 말아야지 생각했던 적이 있습니다, 그러나……

유령은 인간보다 질량이 적다. 물리적으로도(?) 그렇고 의미론적으로도 그렇다. 자크 데리다가 “유령의 문제는 부재와 현존, 가시적인 것과 비가시적인 것, 생명체와 죽은 것, 반복, 애도 및 상속, 합성 이미지, 가상 공간 등 거의 모든 불분명한 문제들과 연관되어 있거나 거의 모든 불분명한 주제들을 표현할 수 있기 때문이다” ² 자크 데리다·베르나르 스티글레르, 김재희·진태원 옮김, 『에코그라피』(민음사, 2014), 59쪽. 라고 적었듯 유령은 얼마간 비어 있는 공간이므로 그 속에 다양한 관념들이 거주할 수 있지만, 유령의 형태라는 제한적인 테두리에 둘러싸여 있기에 의미는 유한하며 반복된다. 이 반복의 방향을 틀기 위해 나는 우리가 새로운 유령을 발명하는 대신 유령의 맥락을 변경해 왔다고 생각한다. 이를테면 죽음 이후의 섬뜩한 존재, 못된 짓을 저지르는 악령 대신 유희의 대상으로서의 유령에 보다 무게를 싣는 방향으로 유령의 얼굴을 재구성해 왔다는 뜻이다.

어디까지나 가설이지만 ‘꼬마 유령 캐스퍼’나 ‘해리 포터 시리즈’를 관람하며 자라온 나 같은 90년대생들에게 유령은 더 이상 섬뜩하거나 무서운 대상이 아니며 귀엽고 친근한 쪽에 가깝다. 이 시대의 시에 등장하는 유령들 역시 죽음이라는 맥락을 상당 부분 유실하고 유령의 조형성, 심미성, 유희성을 중심으로 재현된다. 이전 시대의 시들에서 유령이 애도의 대상 혹은 현대 사회에서 존재감이 희미하거나 안전하게 정초된 정체성을 갖기 어려운 부유하는 인간에 대한 상징으로서 등장하는 경우와는 상이한 양상이다.

유령은 기억하고 욕망하고 표현하며 반투명한 육체에 여전히 깃들어 있는 인간성을 드러낸다. 유령의 맥락이 변경된 것은 비단 근래의 일만은 아니다. 셰익스피어 연극에서 유령은 갑옷을 입은 모습으로 등장하는 것이 일반적이었다. 갑옷이라는 것이 시대에 뒤떨어진 옷차림, 즉 과거를 상징하기 때문이었다. 이후 특수효과가 정교해지면서 유령을 연기하는 배우를 도르래를 이용해 무대 위로 내리는 일이 보편화되었는데, 이때 무거운 갑옷에서는 요란한 철컥 소리가 났고 이는 공포보다 웃음을 불러일으킬 위험이 있었다. 이 때문에 1800년대 이후에는 전통적인 수의를 입거나 안개가 자욱한 모습으로 유령을 묘사하였고, 시간이 흐름에 따라 수의는 유령의 상징으로 여겨지게 되었다. 이때 유령은 흰 천 아래에 몸이 없음을 보여 줌으로써 육체성을 한층 덜어내었다. 그러나 눈구멍이 뚫린 흰색 식탁보나 침대 시트를 걸친 유령의 형상은 어린아이들에게조차 그리 공포스러운 모습이 아니었기에 유령은 다소 우습고 덜 위협적인 대상으로 변화하였다. ³ https://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/BedsheetGhost

공포란 미지를 향해 증폭되며 기지를 통해 축소되고 그로 인해 죽음의 알만한 형태인 유령은 축소된 죽음의 공포 그 자체이거나 죽음과의 조우라는 충격적인 사건을 위해 기능하는 완충재 역할을 하기도 했다. 죽음의 공포는 얼마간 영원한 상실에서 기인하는데, 유령은 죽음으로부터 우리에게로 귀환했다는 바로 그 사실 때문에 죽음의 비극성을 희석하기 때문이다. 랑시에르는 재현이 그저 현실을 옮겨 그리는 것이 아니라 볼 수 있는 것과 알 수 있는 것의 관계를 조정해서 현실의 모델을 만드는 것이라고 설명한다. 우리는 재현을 통해 우리 주변의 것들을 볼 수 있고 알 수 있는 대상으로 변형시킨다. ⁴ 윤원화, 『껍질 이야기』(미디어버스, 2019), 71쪽에서 재인용. 재현된 유령을 겪으며 우리는 죽음과 보다 가볍게 접촉한다.

유령은 과거에 존재했던 실체의 반영이거나 잔해라는 점에서 과거적 시간성을, 이곳에 현전한다는 점에서 현재적 시간성을 띤다. 모든 시간성이 뒤섞여 있는 듯 보이는 유령에게 상대적으로 결여되어 있는 것은 미래적 시간인데, 유령의 존재는 늙지도 변화하지도 않기에 언제나 연장된 현재로 환원되기 때문이다. 유령이 등장하는 순간, 텍스트의 흐름에 따라 선형적으로 읽히던 시의 시간에는 유령의 시간이라는 한 겹의 레이어가 추가된다.

유령의 특징이라고 불릴 만한 것들을 헤아려본다: 반투명함, 느린 움직임, 눈구멍이 뚫린 흰색 식탁보, 어디든 통과하는 희미한 몸, 차가움, 쓸쓸함…… 시에서 개별 유령의 무늬는 잘 포착되지 않는다. 유령은 유령이라는 무늬가 되어 시를 채색한다. 시의 신에 의해 고용되어 여러 시들에 출연료도 없이 등장하느라 피로해진 이 유령을 편의상 ‘유령 a’라고 부르자. 유령 a는 모든 시에 등장하는 모든 유령이다. 유령 a는 안개를 질료로 한다. 유령 a는 가시적인 것과 비가시적인 것의 연결을 수행한다. 수행하는 척한다. 유령 a는 시의 착란을 제압한다. 유령 a는 바쁘지만 쓸쓸하다. 유령 a는 유령 b, c, d인 척하며 시의 허공에 떠 있는 추상에 숨을 불어넣고 열심히 물성을 빚는다. 마치 유령의 집에 고용된 유령들처럼 그렇게……

침대 시트나 가발이 벗겨지거나 하여 유령의 존재가 인간의 연기였음이 드러나는 순간, 유령은 유령으로서의 역할로부터 잠시 이탈하고 그 속에 실은 너무나 인간다운 몸이 있다는 사실이 발설된다. 발설이라기에 그것은 이미 암묵적으로 합의되었던 공공연한 진실의 재확인에 가깝다. 다 같이 속자고 약속한 게임이었던 것이다. 그러나 이 재확인을 통해 놀라게 하는 유령과 놀라는 인간 사이의 위계는와 역할 구분은 순식간에 무화되고 공간의 긴장은 누그러진다. 우리가 사실은 다 같은…… 그런 것이라는 사실에 의한 부드러운 안도감이 공기를 감싼다. 양자적 층위에서 언제나 확률적으로 존재하고 있는 우리는 오히려 언제나 인간보다 유령에 가까운 상태일지도 모르지만……

이 글의 제목은 가스통 바슐라르의 『대지 그리고 휴식의 몽상』에 등장하는 “물로 자신의 백색을 헹구는 백조” ⁵ 가스통 바슐라르, 정영란 옮김, 『대지 그리고 휴식의 몽상』(문학동네, 2002), 34쪽. 라는 표현에서 따왔다. 글의 내용과 유관해 보일지 모르겠으나 이미지와 말이 예뻐서 빌려왔다. ‘물’과 ‘백색’이라는 의미심장한 단어로 인해 어떤 메타포로 읽힐 확률이 높지만 나는 이 표현에 개입될 여지가 있는 여러 층위의 가능성들을 소거하고 그저 동화적 상상의 영역에서만 읽고 싶다. 유령의 창백한 살과 내장이 상상의 거처가 되면 좀 어떤가 싶다. 공허에도 얼굴이 있다고 믿거나 공허에 얼굴을 만들어 주는 편이 언제나 우리 마음에 낫기 때문이다.